LUCA VITONE

Ovunque a casa propria
Spazio Zero GAMEC, Bergamo
. In tante scatole di legno, ciascuna con la sagoma di una nazione ritagliata nel coperchio, altoparlanti ci fanno sentire musiche tipiche di quella nazione. L’insieme fa un gran coro-babele, ma quando il visitatore si muove nello spazio puo’ fare un mixaggio personale, avvicinandosi o allontandosi rispetto alle sorgenti sonore. Al Candiani il volume era molto basso, per sentire i brani dovevi avvicinarti molto alle casse. L’effetto non era entusiasmante. Invece a Bergamo le voci si alzano con grande fierezza, il caos sonoro funziona da richiamo gia’ quando sei sulle scale e il bagno di etnicita’ dentro la stanza non lascia scampo. Molto piu’ efficace!

Ovunque a casa propria
Giacinto Di Pietrantonio, Enrico Lunghi, Martin Sturm

Il fatto che un artista, in un’epoca in cui le tendenze nazionaliste e le polarizzazioni xenofobe
annebbiano sempre di più la visione della realtà corrente, proclami di essere “a casa ovunque” è
certamente incoraggiante. In quest’ottica possiamo considerare il multiforme operato di Luca Vitone
come un tentativo di ridefinire concetti come “patria”, “identità culturale” e “territorio”, di rimisurarli
(anche nel senso letterale del termine) e di opporsi così anche a idee unilaterali, unidimensionali e
stereotipate.

Vitone dà così luogo ad una nuova insolita carta geografica si riflette in Vitone nell’invenzione di una bandiera che è la combinazione della bandiera nera degli anarchici che rifiutano un’ideologia definita, e quella dei rom nella quale la ruota è il simbolo del nomadismo (Nulla da dire solo da essere, 2004). Si nega e annulla dunque la dislocazione nazionalistica della bandiera quale supersimbolo della delimitazione territoriale.

TOSHIO IWAI

Ormai un’icona della prima generazione di artisti digitali, all’altezza di una novella di Tim Burton, il giapponese, dall’aria sempre teneramente stralunata riesce ancora a sorprendere con le sue invenzioni raffinate e geniali.

Ultimamente, al Sonarama, ha lasciato tutti a bocca aperta, grazie a uno dei suoi congegni, come al solito “semplicemente” extra-ordinari. Lo strumento si chiama Teneri-On ed è stato il protagonista di una delle performance più belle dell’ultima edizione del Sonar di Barcellona. Teneri-On, (che in giapponese significa “qualcosa tra le mani”), è uno strumento musicale interattivo, in grado di creare suoni ed effetti sonori. Composto da una tavoletta/interfaccia con 16×16 bottoni, è facilissimo e piacevolissimo da usare. Basta pigiare i bottoni direttamente sul display, per generare musiche e luci e comporre straordinarie e vibranti melodie visuali. Una vera pacchia sinestetica.

Dal 1986 usa il computer per creare sistemi musicali visuali. Ne sono testimoni due lavori di grande suggestione : Music Insect (1990) e Piano As Media Image (1995)

In Music Insect l’arista fonde musica e immagine per creare “insetti visuali” astratti, che reagiscono al pixel colorati dello schermo del computer. Lo user può attribuire a ogni insetto una gamma di colori e di suoni, per generare immagini e melodie. In Piano As Media Image , invece, l’artista trasforma un pianoforte, che è uno strumento meccanico generatore di suoni, in un media di immagini. Il fruitore, solo sedendosi davanti allo strumento, innesca la proiezione di un tappeto di immagini, generato dalla tastiera del pianoforte.

TAPPETO SONORO

INSTALLAZIONE INTERATTIVA Produzione Drammatico Vegetale. Pubblico dai 3 anni. Di Luciano Titi. Edizioni Prato, Festival Contemporanea, maggio 1999

A piccoli passi… si tesse la trama di suoni che compone una musica.
E intanto il compositore si muove, si anima: i passi diventano danza in una ricerca fisica del ritmo che impegna gli equilibri del corpo, come le geometrie della mente.

Questa invenzione di Luciano Titi, anticipa di molti anni recenti e simili esperimenti virtuali. Ma la materialità del legno, la sostanza del peso, la percezione della gravità, attivano qui un gioco fisico e reale con il suono, restando qualità peculiari e insuperabili di questa esperienza. Esperienza che lega l’estetica melodica alla fisica acustica, che pure utilizza tecnologia avanzata, come sofisticate campionature e calibrazioni matematiche delle strutture dei suoni.

L’esperienza diventa didattica quando un musicista al pianoforte accompagna e guida le invenzioni dei percorsi, completa le architetture dei suoni e i passi di danza.

DAVID BYRNE

David Byrne, Playing the Building, una produzione Creative Time
Battery Maritime Building, 10 South Street, Manhattan.
A Manhattan, dal 31 maggio al 24 agosto 2008, David Byrne (prima frontman dei Talking Heads, ma poi anche solista, compositore, cineasta, artista, scrittore ecc. ecc.) ci regalava (sì, gratis) “Playing the Building”, o la possibilita’ di “suonare l’edificio”, letteralmente. Un vecchio organo che era gia’ in situ quando Byrne ha preso possesso del suo studio era messo al centro di una enorme stanza in un palazzo dismesso e oggi recuperato per eventi di vario tipo.
Niente computer, nessuna tecnologia avanzata. Dispositivi meccanici attivavano tre tipi di interazione con il palazzo: martelli che picchiavano su pilastri di ghisa, aria compressa che soffiava dentro i grandi tubi, perforati a mo’ di enormi flauti, e vibrazioni che facevano suonare l’intera struttura con ricchi bassi che producevano un piacevole tremore generale. I visitatori potevano azionare i vari dispositivi suonando la tastiera dell’organo.

MUNGO THOMSON

Whitney Museum, NY (installazione permanente)
L’addetto al guardaroba del Whitney e’ estremamente affabile, gioviale, persino spiritoso. Certo, lavora in un posto figo dove vede un sacco di donne da schianto. Ma si puo’ dire la stessa cosa di certi buttafuori alle discoteche piu’ chic che si comportano come secondini con l’emicrania.
Perche’ sorride quest’uomo? Forse perche’ si sta divertendo a far suonare una geniale installazione di Mungo Thomson, composta da una serie infinita di grucce di metallo per i capi spalla dei visitatori del museo. Ogni gruccia e’ una campana, ha una nota diversa, ed e’ attaccata a un nastro mobile azionato elettricamente. Quando il nastro si muove per aiutare l’uomo sorridente a ripescare la pelliccia di qualche bella amante dell’arte, l’intero atrio si riempie di una musica celestiale.

OLAFUR ELIASSON

vita e opere

Lo scorso giugno l’artista islandese Olafur Eliasson (molto in auge a New York, con una personale al MoMA e una serie di fontane/cascate da installare nelle acque intorno all’isola) ha presentato l’opera “Spatial Vibration”.
Una corda tesa su un semplice cavalletto di legno con due pick-up alle estremita’, suonato con le dita e stoppato in mezzo, per fare due note diverse, a destra e a sinistra, da una barra di metallo attaccata a un perno. Le note sono amplificate da ingegnosi risonatori di legno scolpito. I due pick-up mandano i loro segnali a due altoparlanti che hanno piccoli specchi montati davanti ai coni. La vibrazione dei due specchi modula un piccolo laser verde che disegna parabole sul muro. Sensori guidano le braccia di una macchina che traccia ghirigori spiraleggianti su grandi dischi di carta messi su un piatto rotante che e’ traslato orizzontalmente mentre gira. I disegni tracciati sul muro dal laser sono uguali alle forme che emergono dalla penna attaccata alle braccia, come quella di un sismografo.

Il suono e’ piuttosto bello e i disegni (che ogni partecipante poteva portare a casa) sono affascinanti, perche’ non e’ facile capire come suonare la corda per ottenere una forma invece di un’altra.

STEVE PICCOLO

Il suono entra negli spazi dell’arte e crea, in moltissimi casi, un certo scompiglio.
In queste pagine si trovano registrazioni audio di mostre e di musei, senza particolari montaggi o manipolazioni.
Lo scopo dell’operazione: sollevare domande che possano servire per la maggior comprensione del rapporto tra suono e spazio espositivo.

Sebbene la scienza abbia risolto egregiamente, da tempo, molti dei problemi della trasmissione dei suoni nello spazio, nei musei e nelle gallerie d’arte vige ancora una certa disattenzione, una trascuratezza quasi preoccupante a riguardo.
Molti teorici di diverse discipline affermano che stiamo muovendo da una societa’ in cui la vista e’ il senso predominante a una societa’ aurale, o forse tattile, o forse multisensoriale, a seconda di chi parla.
Il suono nell’arte, dicono, sarebbe quindi dirompente perche’ ‘e in grado di scardinare il solito orientamento visivo, verticale, oggettuale, atemporale.
Anche la società occidentale ha sempre avuto molti luoghi dedicati al suono e alla fruizione di opere d’arte multimediali… primi tra tutti i teatri. Dove il rapporto tra suono e immagine è risolto in modo molto efficace.
Dunque, non sarà semplicemente un problema di contesto inadatto? Quali sono le condizioni in cui possiamo dire che un’opera d’arte visiva abbia veramente bisogno di essere accompagnata da suoni?
In queste pagine ogni registrazione suggerisce domande, a volte di natura prettamente tecnica, a volte di ordine teorico.

BANG BANG – il rumore diventa musica
Progetto organizzato e promosso dalla Provincia di Milano in collaborazione con Steve Piccolo e UnDo.Net

“Rumore: un buco nel silenzio” è il titolo della mostra curata da Giacinto Di Pietrantonio e Gwy Mandelinck presso lo Spazio Oberdan a Milano. Il titolo della mostra è una definizione di rumore, ma ce ne potrebbero essere molte altre…

Per il progetto “BANG BANG – il rumore diventa musica” abbiamo invitato artisti ed autori a spedirci via web un file audio della lunghezza massima 5 secondi, con un suono che definisse la loro idea di rumore. Il contributo audio doveva essere accompagnato da una frase che contestualizzasse la scelta di quel suono in particolare.

Lunedi’ 28 aprile 2008 allo Spazio Oberdan di Milano si e’ tenuto l’incontro pubblico in cui si e’ discusso sul significato del rumore con musicisti ed esperti di inquinamento acustico a livello urbano.

UNA MOSTRA VIBRANTE: QUANDO L’INSTALLAZIONE DIVENTA SONORA

Il Museo Laboratorio di Arte Contemporanea è uno spazio nel cuore della città universitaria della capitale dedito a mostre temporanee ed esposizioni fra le più varie. Passando lì di fronte, vengo attirata da dei rumori non meglio identificati, anzi no, li definirei piuttosto vibrazioni, che risuonano dall’interno e richiamano i passanti un po’ come il canto delle sirene di Joiceiana memoria. Privilegi di chi studia alla Sapienza, penso, e incuriosita, entro.

L’atmosfera è strana; le ombre degli strumenti sono proiettate sulle pareti, a ricordare la natura visiva del tutto, e le vibrazioni, vere protagoniste, occupano lo spazio della sala, generando una sorta di architettura. Sì, un’architettura sonora in grado di farsi percepire in modo tanto fisico quanto invisibile, come una esperienza corporea che và oltre l’ascolto, che invade lo stomaco e arriva, con le basse frequenze, a far vibrare le ossa, a impregnare le cavità delle vene. I suoni spesso parecchio forti, invasivi, misti ad altri più ipnotici, spingono il corpo ad oscillare ritmicamente.
Ma come è possibile? Cioè, come si anima il suono? Non c’è nessuno a pizzicare le corde, o ad agitare le dita lungo i tasti delle chitarre. In quest’opera non c’è azione, il gesto è sospeso, assente, il suono sembra prodursi per magica inerzia.

Nel camminare su e giù per la stanza alla ricerca di una risposta avverto chiaramente che le frequenze mutano, il suono cambia e la sensazione fisica accompagna questa metamorfosi. Comincia a farsi chiara un’idea: il vero artefice di questa architettura è lo spostamento dell’aria generato dal movimento di chi è in sala; grazie ad esso le corde delle chitarre subiscono un impercettibile movimento, tradotto in frequenza udibile dagli amplificatori. Una volta prodotto, il suono dell’altoparlante “rientra” nei microfoni; si verifica cioè un’interferenza chiamata in gergo tecnico retroalimentazione. In altre parole accade (volutamente, è chiaro) una interazione fra gli amplificatori (i quali riproducono i suoni/vibrazione delle chitarre) e i microfoni. In tutto ciò consiste il lavoro del maestro Agostino Di Scipio.

Questo meccanismo che si insinua esattamente nel sottilissimo confine fra le arti prende il nome di installazione sonora.

Un sistema incredibile, la forza del suono che genera sé stesso, che si auto-alimenta; una struttura coerente e chiusa in sé che, tuttavia, si adatta e risponde all’ambiente nel quale è immersa. Un po’ come l’individuo, che conserva la propria autonoma identità di singolo ma la realizza unicamente mediante l’ambiente esterno. Sarebbe a dire, allargando il discorso, che soggetto/oggetto e contesto sono collegati in maniera inscindibile, senza che i primi siano neutrali e senza che l’ambiente snaturi l’essenza del soggetto. Strutturalismo? Cibernetica? Estetica? Non lo so, la definirei piuttosto “forza dell’arte contemporanea”, che partendo da tre chitarre, tre amplificatori e qualche microfono ci fa riflettere sullo stato dell’arte, problematizzando il reale e il quotidiano, sul nostro modo di viverla e, ancora di più, sul nostro essere uomini nel mondo d’oggi.

Laura Giorgini

MUSICA ARCHITETTURA, Iannis Xenakis

Musica Architettura, Iannis Xenakis, casa editrice SPIRALI, prima edizione 1982

SECONDA PARTE

ARCHITETTURA

Il Padiglione Philips all’alba di un’architettura

L’ossatura diventa regolatrice del criterio dell’architetto. ” Occorre a ogni costo mostrarla nuda nella sua forza e nella sua debolezza”.

Il cemento armato ha la continuità come essenza e può essere trattato come si vuole.

La natura da all’architetto esempi di economia: conchiglie marine o terrestri, gusci delle uova, ossa.

Il padiglione Philips

Philips chiede a Le Corbusier un padiglione senza che sia necessario esporre nessuno dei loro prodotti. Una dimostrazione tra le più ardite degli effetti del suono e della luce, dove il progresso tecnico potrebbe condurci in avvenire.

1-luce

2-colore

3-immagine

4-ritmo

5-suono

Edgar Varèse si occupa della musica

Iannis Xenakis si occupa dell’interludio e di studiare l’architettura del padiglione.

Secondo Le Corbusier l’edificio doveva essere una bottiglia contenente il nettare dello spettacolo e della musica. Per lo spettacolo filmato desiderava superfici piane e verticali. Per gli effetti spaziali voleva un collo aereo alla sommità del padiglione dove sarebbero andate a perdersi le immagini proiettate. Per le aurore di colore desiderava superfici concave e convesse.

REQUISITI:

riverberazione abbastanza debole

superfici piane parallele devono essere eliminate perchè producono riflessioni multiple.

eliminati anche gli angoli triedri perchè accumulano riverberazione.

sì a superfici curve a raggio di curvatura variabile

le perzioni di sfera non indicate perchè condensano il suono al centro.

Il sistema di riferimento del corpo umano non sarà più l’angolo retto e le superfici piane orizzontali e verticali. La sua sensibilità si plasmerà attraverso uno spazio curvo. Quando ci si trova nel Padiglione Philips non si riflette sulla geometria ma si subisce l’influenza delle sue curvature.